Pavia.
Certosa di Pavia.
Foto e testi di Maura Pini
01.
Una prospettiva laterale, del lato ovest. La famosa facciata quasi non si vede. E’ uno sguardo meno consueto, che rivela la complessità del monumento più che la sua ricchezza decorativa , da alcuni contestata fin dai tempi di Erasmo da Rotterdam, senza dimenticare Stendhal e la sua definizione di “bomboniera”. Era il 27 dell’agosto 1396, il cielo era sereno, quando Gian Galeazzo Visconti, duca di Milano, veniva dal Castello di Pavia, accompagnato da una folta schiera di cortigiani riccamente abbigliati, attraverso il bosco del Parco Visconteo, oggi rintracciabile solo come idea. Veniva a Torre del Mangano a porre la prima pietra di quella che è Santa Maria alle Grazie, allora solo un’idea, da lui vagheggiata per dar lustro al suo recente rango, acquistato per diecimila fiorini, attraverso un’opera che rivaleggiasse con quelle delle più importanti casate europee, anche se lo scopo palese era lo scioglimento di un voto. Con le corde si delimitò dapprima il tracciato del Santuario e Monumento funerario, intorno ad esso crebbero il monastero coi suoi due chiostri, il palazzo ducale e gli edifici di servizio. Il tutto fu racchiuso entro una cinta muraria che comprende tuttora terre coltivate e una peschiera. Gian Galeazzo dotò Santa Maria alle Grazie di possessioni, da cui trarre di che innalzarsi, arricchirsi di opere d’arte e mantenersi nel tempo: latifondi e cascine dei dintorni, con marcite e vigneti, la cui coltivazione continuò fino al 1700, la chiesa di Carpiano e un mulino, due fornaci, finanche una taverna, a Binasco. Un mondo capace di autoriprodursi.
02.
La prospettiva del lato est del complesso monumentale rivela la disposizione sgranata delle celle dei monaci,che, in numero di ventiquattro, determinano il perimetro del Chiostro Grande.
La foto sopra fu scattata nel 2008, quando crollò un tratto del muro perimetrale, che si nota in primo piano. E c’era la neve.
La foto sopra fu scattata nel 2008, quando crollò un tratto del muro perimetrale, che si nota in primo piano. E c’era la neve.
03. Loggiato e cappella dei novizi
Il loggiato dei novizi è situato all'esterno del Chiostro Grande, nella parte esposta a sud, dove la vista si apre sul pergolato che mena alla peschiera. La sua esposizione verso l’aperto e l’umidità di queste terre ne avevano deteriorato gli affreschi, che sono stati restaurati per essere inaugurati nel 2010. Purtroppo questa parte del complesso monumentale della Certosa di Pavia non è compresa nel giro di visita guidata prevista dai monaci. Ma è proprio qui, sulla parete dove prende inizio il porticato , che si trova un particolare affresco.
Per questo vi ho portati qui.
Per questo vi ho portati qui.
04 - 05.
Un albero sui cui rami si stendono cartigli, ove il tempo, lavorando, ha eroso gran parte dei caratteri, file di monaci e monache oranti, alti prelati, santi e regnanti.
La parte apicale dell’albero disegna un otto, simbolo d’infinito; otto che tende a replicarsi; se non che viene inghiottito da una nuvola, sulla quale sta una Madonna con Bambino e Angeli attorno.
Non si conosce l’autore o gli autori di questo affresco.
Certi personaggi, qui raffigurati, risultano ben caratterizzati nei tratti del volto; certe loro posture, che rompono con la resa frontale, rivelano la conoscenza della presenza del Bramante alla Certosa.
Gli stemmi araldici posti a corona probabilmente sono quelli di famiglie e casate legate al monastero.
La parte apicale dell’albero disegna un otto, simbolo d’infinito; otto che tende a replicarsi; se non che viene inghiottito da una nuvola, sulla quale sta una Madonna con Bambino e Angeli attorno.
Non si conosce l’autore o gli autori di questo affresco.
Certi personaggi, qui raffigurati, risultano ben caratterizzati nei tratti del volto; certe loro posture, che rompono con la resa frontale, rivelano la conoscenza della presenza del Bramante alla Certosa.
Gli stemmi araldici posti a corona probabilmente sono quelli di famiglie e casate legate al monastero.
06 - 07
Al termine del loggiato si apre la piccola Cappella dei novizi, la cui parete esterna è affrescata, nella parte inferiore, con due figure femminili, due Virtù, sopra basamento a trompe-l'oeil. Quella di verde ammantata (vedi particolare), nonostante il panneggio corroso, serba una grazia nel volto che ricorda certe fisionomie del Perugino.
Nella parte superiore, in un cielo di rosato tramonto, lombardo come la vegetazione circostante, si libra San Bruno fra immaturi angeli e la restante delle tre Virtù, quella che consente il volo.
Un simil volo di San Bruno, fondatore dell’Ordine, fra le Virtù Teologali si ripete con più ampio respiro sull’intera volta di una sala del Museo della Certosa, un tempo adibita ad oratorio dei monaci nei locali della Foresteria.
Nelle lesene parietali, scanalate, di suddetta sala, compaiono le Virtù Cardinali seguite da Mitezza, Sapienza e Silenzio.
Quello a cui un monaco doveva ottemperare e fors’anche ora.
Nella parte superiore, in un cielo di rosato tramonto, lombardo come la vegetazione circostante, si libra San Bruno fra immaturi angeli e la restante delle tre Virtù, quella che consente il volo.
Un simil volo di San Bruno, fondatore dell’Ordine, fra le Virtù Teologali si ripete con più ampio respiro sull’intera volta di una sala del Museo della Certosa, un tempo adibita ad oratorio dei monaci nei locali della Foresteria.
Nelle lesene parietali, scanalate, di suddetta sala, compaiono le Virtù Cardinali seguite da Mitezza, Sapienza e Silenzio.
Quello a cui un monaco doveva ottemperare e fors’anche ora.
08.
Attraverso la porta sormontata da un timpano marmoreo, ripreso ai lati da altri due timpani a trompe-l’oeil, si accede alla piccola cappella.
L’abside centrale rammenta il Santo Sepolcro; nell’affresco dell’altare con Deposizione di Cristo e in alto nella tenda che viene aperta e trattenuta da due angeli.
Qualche concessione orientaleggiante si nota nella resa della tenda e nella figura di Giuseppe di Arimatea.
Sopra l’altare gli inventari ottocenteschi dell’Archivio Storico della Certosa riportano fossero collocate tre lastre marmoree: Orazione nell’orto, Flagellazione, Cristo porta croce, che rammentano la mano del Mantegazza, ora conservate nel Museo della Certosa.
Ma tale collocazione è resa dubbia dell’inventario dei beni del Palazzo Ducale, che le colloca invece nella cella del Priore.
L’abside centrale rammenta il Santo Sepolcro; nell’affresco dell’altare con Deposizione di Cristo e in alto nella tenda che viene aperta e trattenuta da due angeli.
Qualche concessione orientaleggiante si nota nella resa della tenda e nella figura di Giuseppe di Arimatea.
Sopra l’altare gli inventari ottocenteschi dell’Archivio Storico della Certosa riportano fossero collocate tre lastre marmoree: Orazione nell’orto, Flagellazione, Cristo porta croce, che rammentano la mano del Mantegazza, ora conservate nel Museo della Certosa.
Ma tale collocazione è resa dubbia dell’inventario dei beni del Palazzo Ducale, che le colloca invece nella cella del Priore.
09.
La piccola cupola centrale presenta fra nubi un Dio padre di non particolar raffinata fattura, attorniato da Profeti monocromi; il tutto calato in un’atmosfera più profana, di composizione di frutti fra verzura.
Tutt’intorno una teoria di paesaggi agresti, fra realtà e fantasia, godibili nella freschezza dei colori che il restauro ci ha restituito; paesaggi che si ripetono anche nelle lunette sovrastanti i rimanenti tre lati.
Tutt’intorno una teoria di paesaggi agresti, fra realtà e fantasia, godibili nella freschezza dei colori che il restauro ci ha restituito; paesaggi che si ripetono anche nelle lunette sovrastanti i rimanenti tre lati.
10. 11. 12. Lunetta Cappella dei Novizi.
13. Lo studiolo di Gian Galeazzo
Sul lato est del gran cortile interno della Certosa sorge il Palazzo Ducale, ora sede del museo.
Al secondo piano si trova lo studiolo di Gian Galeazzo.
Senza finestre fu concepito, anche se in seguito ne vennero aperte due, come luogo intimo e chiuso, tale da avviare al raccoglimento necessario allo studio e alla meditazione.
E non distolgono o stornano dalla riflessione le pareti completamente affrescate, anzi, gli episodi delle lunette in alto, narrando storie in cui il potere temporale si era dovuto inchinare a quello spirituale, potevano offrire spunti di meditazione ad un duca, uomo del “mondo”, qual era Gian Galeazzo.
Gli ampi affreschi parietali di paesaggi, non gratuiti, ma narranti episodi religiosi o di vita eremitica, son ritmati da telamoni monocromi, tortili nel corpo a mo’ di serpenti o colonne avvitate, e, agli angoli della stanza, da candelabri simil bronzei, recanti la scritta GRA CAR (Gratiarum Carthusiae)
Al secondo piano si trova lo studiolo di Gian Galeazzo.
Senza finestre fu concepito, anche se in seguito ne vennero aperte due, come luogo intimo e chiuso, tale da avviare al raccoglimento necessario allo studio e alla meditazione.
E non distolgono o stornano dalla riflessione le pareti completamente affrescate, anzi, gli episodi delle lunette in alto, narrando storie in cui il potere temporale si era dovuto inchinare a quello spirituale, potevano offrire spunti di meditazione ad un duca, uomo del “mondo”, qual era Gian Galeazzo.
Gli ampi affreschi parietali di paesaggi, non gratuiti, ma narranti episodi religiosi o di vita eremitica, son ritmati da telamoni monocromi, tortili nel corpo a mo’ di serpenti o colonne avvitate, e, agli angoli della stanza, da candelabri simil bronzei, recanti la scritta GRA CAR (Gratiarum Carthusiae)
14. Lo studiolo di Gian Galeazzo - 2
Se mi soffermo in particolare su un affresco parietale, collocato fra le due finestre, un po’ rovinato, è perché trovo godibile la storia miracolosa che vi si narra del Beato Guglielmo da Fenoglio. Era costui un converso certosino vissuto a cavallo fra l’XI e il XII secolo, addetto agli approvvigionamenti presso la Certosa di Casotto (CN), il quale, stanco di essere aggredito dai briganti al ritorno di ogni questua, un dì staccò e brandì come arma una coscia della sua mula da soma per mettere in fuga i malviventi.
Per buona pace di chi ama gli animali aggiungiamo che, finita l’opra, riattaccò la coscia alla mula, sebbene all’incontrario. Forse per questo non raggiunse mai la santità.
Il Beato Fenoglio è presente alla Certosa di Pavia anche in uno dei tondi laterali della facciata. A lungo non identificato, poiché brandiva una coscia, ma nel bassorilievo non si vedeva la mula, veniva semplicemente chiamato il Santo del Prosciutto.
Per buona pace di chi ama gli animali aggiungiamo che, finita l’opra, riattaccò la coscia alla mula, sebbene all’incontrario. Forse per questo non raggiunse mai la santità.
Il Beato Fenoglio è presente alla Certosa di Pavia anche in uno dei tondi laterali della facciata. A lungo non identificato, poiché brandiva una coscia, ma nel bassorilievo non si vedeva la mula, veniva semplicemente chiamato il Santo del Prosciutto.
15. Studiolo Visconti
Sulla parete destra, entrando, una finta erma sorregge abbraccia un quadro con L’Adorazione del Bambino, copia della tela del Perugino che, un tempo, si trovava alla Certosa, ora al National Gallery di Londra.
L’affresco, probabilmente di fattura anteriore rispetto al resto, è stato inserito nella successiva composizione tramite questo escamotage. Niente di certo si sa su chi affrescò codesto studiolo. Dall’esame dei tratti pittorici però si può desumere che più mani vi presero parte.
Sulla medesima parete un’anta in legno chiude la piccola scaffalatura, sulla quale Gian Galeazzo conservava la sua non particolarmente nutrita razione di libri da cui trarre conforto diletto meditazione.
L’affresco, probabilmente di fattura anteriore rispetto al resto, è stato inserito nella successiva composizione tramite questo escamotage. Niente di certo si sa su chi affrescò codesto studiolo. Dall’esame dei tratti pittorici però si può desumere che più mani vi presero parte.
Sulla medesima parete un’anta in legno chiude la piccola scaffalatura, sulla quale Gian Galeazzo conservava la sua non particolarmente nutrita razione di libri da cui trarre conforto diletto meditazione.
16. Studiolo Visconti - 2
Sul soffitto, fra ninfe, satiri, verzure, anfore, mascheroni, sfere armillari, animali più o meno esotici, tutto il repertorio tipico delle grottesche, dorme e sogna, soprattutto sogna Costantino, sotto la tenda, il giorno prima della battaglia di Ponte Milvio.
Ancora un memento, per chi volesse intendere, di come il potere temporale vince allorquando si riveste della cristiana insegna.
Ancora un memento, per chi volesse intendere, di come il potere temporale vince allorquando si riveste della cristiana insegna.
17. Bramantino, Vir dolorum, Madrid, collezione Thyssen
18. Anonimo lombardo del XVI, copia da: Bramantino, Vir dolorum, Madrid, collezione Thyssen
17 - 18. Il Cristo risorto
Usciti dallo studiolo e attraversate due sale, si arriva all’ultima sala del lato ovet del secondo piano del Palazzo Ducale, dove, fra opere di Ambrogio Bergognone, di Bernardino Luini e di Bartolomeo Montagna, si trova, collocato anche questo fra due finestre, un Cristo Risorto di pittore lombardo, copia di un quadro conservato al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid, da oltre un secolo riconosciuto (grazie all’intuizione di Wilhelm Suda) come uno dei capolavori del Bramantino, prima attribuito al Bramante.
Sembrerà strano che fra tante opere notevoli vi inviti a soffermarvi dinanzi ad una copia, sia pur pregevole, molto pregevole, ancora volta di autore ignoto.
Succede che siano i quadri a catturare noi, non viceversa. E quello che cattura in questo quadro non è solo il fatto che rimandi ad altro, l’invito ad entrare nel gioco speculare della duplicazione, ma soprattutto il modo peculiare in cui viene interpretata la resurrezione nell’originale, e che viene conservato interamente nella copia.
Edoardo Villata la definisce “la tristezza della Resurrezione”.
Nessun trionfo.
Il Cristo, nella posizione in cui è colto, nell’espressione del volto, pare far sue le parole di una poesia del poeta ungherese Endre Aby del 1910, intitolata per l’appunto Tristezza della resurrezione: ….non ricordo molte cose del mondo in cui ho vissuto, ma mi accorgo con tristezza che ora sono risorto…”.
Sembrerà strano che fra tante opere notevoli vi inviti a soffermarvi dinanzi ad una copia, sia pur pregevole, molto pregevole, ancora volta di autore ignoto.
Succede che siano i quadri a catturare noi, non viceversa. E quello che cattura in questo quadro non è solo il fatto che rimandi ad altro, l’invito ad entrare nel gioco speculare della duplicazione, ma soprattutto il modo peculiare in cui viene interpretata la resurrezione nell’originale, e che viene conservato interamente nella copia.
Edoardo Villata la definisce “la tristezza della Resurrezione”.
Nessun trionfo.
Il Cristo, nella posizione in cui è colto, nell’espressione del volto, pare far sue le parole di una poesia del poeta ungherese Endre Aby del 1910, intitolata per l’appunto Tristezza della resurrezione: ….non ricordo molte cose del mondo in cui ho vissuto, ma mi accorgo con tristezza che ora sono risorto…”.
19. Raffigurazione di monaco.
Si ringrazia Maura Pini per il cortese ed interessante contributo.
Sviatoslav Richter plays Bach Prelude & Fugue BWV 849
Note
Referenze delle img e note ai testi
17: https://it.wikipedia.org/wiki/Bramantino#/media/File:Bram1.jpg
18: "Oggetto/Titolo: Dipinto raffigurante Cristo Risorto
Catalogazione: n. cat. gen. 00197237; n. inv. 512 (1964)
Luogo di collocazione: [Pavia, Certosa] Museo, primo piano, sala F
Materia e tecnica: Olio su tela
Autore: Pittore lombardo
Dimensioni: cm 127 x 94
Datazione: 1614 ?
Descrizione
La presente opera è una copia, con poche varianti, della tavola di Bramantino conservata al Museo Thyssen di Madrid. Nelle Memorie di Matteo Valerio, per l’anno 1586, si segnala l’acquisto da parte della Certosa di un nucleo di quadri di soggetto sacro, venduti dal pittore Galeazzo Posbonelli o Pozzobonelli. Tra questi un “Un Cristo con il manto beretino di Bramante”. Pozzobonelli è un dignitoso ritrattista ecclesiastico, il cui stile sembra assai diverso da quello, invero di notevole livello, mostrato dal dipinto certosino. Pare quindi da seguire l’ipotesi di Marani (1990 e 1992) che il pittore si sia limitato a vendere il dipinto, senza esserne lui l’autore. Semmai si tratta di capire se è il presente il quadro acquistato nel 1586. Tanto più che sulla cornice attuale si legge “D. FVLGENTIO BASILEA/ 1614”: questa data, secondo i pareri di Francesco Frangi (riportato da Agosti e Stoppa 2012) e di Mauro Natale (comunicazione orale di Letizia Lodi) costituirebbe una data più plausibile dal punto di vista degli studi. In tal caso nel 1586 sarebbe stato acquistato il dipinto originale di Bramantino (ormai a quella data confuso con Bramante, come avviene anche nei contemporanei scritti di Giovan Paolo Lomazzo), forse già dipinto per un certosino pavese (è stata ipotizzato di esplorare la pista della famiglia Della Porta: Albertini Ottolenghi 2010).
Il dipinto, dopo un documentato restauro di Agostino Comerio nel 1826, è stato in epoca moderna restaurato da Claudio Fociani (1990).
E.V.
Bibliografia
G. Fiocco, Il periodo romano di B. Suardi detto il Bramantino, in “L’Arte”, XVII, 1, pp. 24-40 (p. 30)
M. Salmi, La Certosa di Pavia, Milano 1949, p. 68
W. Suida, Bramante pittore e Bramantino, Milano 1953, p. 63 nota 64
G. Mulazzani, Per Bramantino: l’Uomo di dolori della coll. Thyssen, in “Commentari”, XXIII, 3, pp. 282-287
G. Mulazzani, L’opera completa di Bramante pittore e Bramantino, Milano 1978, p. 87
R. Battaglia, La Certosa, in M. Gregori (a cura di), Pittura a Pavia dal Romanico al Settecento, Milano 1988, pp. 88-95(pp. 88-89)
P. C. Marani, ‘Un Cristo col manto berettino di Bramante’, in “Paragone”, 407, 1990, pp. 96-104
P, C. Marani, scheda n. 22 in B. Gabjan e P. C. Marani (a cura di), Il Museo della Certosa di Pavia- Catalogo generale, Firenze 1992, pp. 177-178
R. Battaglia, Le “Memorie” della Certosa di Pavia, in “Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa-Classe di Lettere e Filosofia”, serie III, XXII, I, pp. 85-198 (p. 167)
M. G. Albertini Ottolenghi, Tracce bramantinesche alla Certosa di Pavia, in M. G. Albertini Ottolenghi e M. Rossi (a cura di), Studi in onore di Francesca Flores d’Arcais, Milano 2010, pp. 121-125 (p. 122)
G. Agosti, J. Stoppa, M. Tanzi (a cura di), Bramantino a Milano, Milano 2012, pp. 33, 81-87 (pp. 81-82)
E. Villata, Tristezza della resurrezione. Percorso di Bramantino negli anni di Ludovico il Moro, Milano 2012, pp. 41-42
(Si desume da: http://www.museo.certosadipavia.beniculturali.it/index.php?it/185/capolavori-del-museo-e-della-gipsoteca/capolavoridelmuseoedellagipsoteca_4f63402ad1b45/16 )
_________________
Nessun commento:
Posta un commento